朱婷、丁霞《夺冠》一定要去影院看

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真实与虚构之间的不协调反而在朱婷、丁霞等现役女排队员的“现身说法”时得到了一定程度的缓解。丁霞和徐云丽之间的那一小段对话——当被问及第一个想到的人是谁时，徐云丽一下就猜到丁霞的答案是她自己，因为那才是以自我为中心的“90后”的思维方式。这可以说是《夺冠》从女排队员生活中捕捉到的最富意趣的细节性真实，只可惜，这样的时刻实在是太少了。影片对朱婷、张常宁、惠若琪等人的再现只能集中在训练和比赛场馆(这无疑也是受客观条件的限制:女排国手们是放弃国庆假期不到一周的休息时间参与《夺冠》拍摄的)，观众们只能依靠对明星运动员已有的认识和理解来接受人物形象(“对呀，这就是丁霞呀，我们都知道的!”)，而并不能凭借表演、场面调度、镜头或剪辑自身来展现这种源自个人的魅力。简言之，无论白浪还是朱婷，我们看到的都仍然是她们作为电影拍摄对象原本即有的真实，而不是电影自身所奉献的真实。欢迎咨询影投人杨女士13207210543（微信同号）

这同样属于我们在前面所说的因那种“确定性”而造成的阻碍，不过它已不只是关于中国女排辉煌历史的确定内容了，而是对于今天当代中国社会状况的某种承认和接受。电影意欲表现的个人处在失去了社会性的“真空”当中，个体人物的真实并不能掩盖关系性真实的缺失:例如，影片试图在朱婷身上挖掘的那种真实性只能通过台词来讲述，而不能进行更进一步的社会关系层面的展现。而支撑这种个体性真实的是“成为你自己”的价值表述，最终只落在了一个东西上面——职业精神。这无疑是在郎平本人身上已然获得集中体现的，当然，我们不难想象它也会在陈可辛与张冀合作的另一部体育电影《李娜》中体现。但是，郎平毫无疑问是一个更加复杂的现象:从运动员到教练员，她连接起了这四十年来中国女排的巅峰与低谷，连接起了中国社会发生的急遽变迁，也连接起了20世纪80年代集体主义的凝聚力向民族国家的想象性转移，到20世纪90年代以后个人主义、原子化生存以及职业技术精英治国的多重维度。我们今天难于处理的不是集体的缺席，而是对它的想象性回避(现在我们习惯于说“团队”，而或多或少总会耻于说“集体”)。由于拍摄对象的限制，《夺冠》既无法搁置它，也无法简单地重复它，就目前影片的完成度和实际的呈现结果来说，它已经不能做到更好了。

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